是的，正是卓别林的电影，让年少的我，最早体会到爱、温暖、怜悯，让那个南方女孩知道快乐本于悲伤，而悲伤都是为了寻求无尽欢乐；也正是卓别林的电影，让年过半百的我，渐渐衰老的我，体会到爱人与被爱，体会到更多的孤寂，四处弥漫着的不安与恐惧……在我写下这些文字的时候，我的眼前浮现出那个戴圆礼帽的小个子男人，羞涩地笑着，女性化，神经质，似乎超越了时间，又似乎定格在某个时间点，他扬着眉毛，瞪着圆眼睛，好似《舞台生涯》中，临终的卡尔维罗，大睁着眼睛，望向观众席，那双眼睛，充满如此多的渴望与新奇，如此深情，如此孤寂，如此惊惧……

卓别林电影具有怎样的魅力，能够反复观看而不厌倦？一些桥段、噱头，哪怕看过许多次，哪怕失去了噱头本身的新奇感，我们一样会喜滋滋等待与这些噱头的重逢，在同样的时刻，爆发出同样的哈哈大笑，就好像一个戏曲票友，台上一唱到熟悉段落，就会打着节拍摇头晃脑跟着哼唱。换句话说，卓别林使了一些“巫术”（电影语言），激发起观众的共鸣，产生一种“回声”效果。那么，他到底运用哪些技艺或电影语言，又何以能在观众心中产生“回声”效果呢？

A.自然而然

卓别林在拍摄电影之前，早已是个技艺娴熟的喜剧演员。他五岁代母登台演唱，八九岁参加“兰开夏八童子”剧团巡演，十二岁到二十四岁间是一个戏剧团的签约演员，且已小有名气。与其说他具有表演天赋，毋宁是多年的舞台经验令其技艺臻于完善。卓别林的逗笑，是自然而然完成的，不带技艺痕迹。譬如在《马戏团》里，夏尔洛是一个搬道具的勤杂工，一个跑龙套、留用察看的实习演员，他很认真地搬道具，由于笨拙，自然而然就将一切搞糟了，但他还在很认真地完成一系列糟糕动作，越认真越糟糕，他真诚地笨手笨脚，真诚地惊慌失措，动作变得滑稽、可笑、夸张，台下观众哈哈大笑，夏尔洛兀自真诚地很委屈很无辜……

《马戏团》中笨拙的勤杂工夏尔洛其实是该团台柱。卓别林借此剧批评戏剧舞台上一些流行套路，不过是些程式化的搞笑。他认为，好的喜剧演员，不必遵循僵硬教条，应该松弛，即兴发挥，靠想象力来夺权。一旦想象力衰竭，就无法达到喜剧效果。卓别林一生，最恐惧的就是无法逗笑观众。《城市之光》放映时，他躲在观众席，惶惶不安，“终于出现了第一个镜头。我的心快提到嗓子眼儿了。那是一个塑像纪念碑揭幕典礼的滑稽镜头，这个镜头引得观众们发出了笑声，而且笑声越来越高，最后变成哄堂大笑。听到电影院回荡着的笑声，我的一切疑虑和恐惧都开始烟消云散。在接连放映了三遍的过程中，观众们的笑声一直没有间断过。我想哭，又忍住不跟着观众一起笑，我知道自己抓住了观众的心！”（《卓别林自传》）《舞台生涯》中的卡尔维罗，一生都献给舞台，一旦无法逗笑观众，生命也就终结了。

卓别林的逗笑，又滑稽又荒诞，却是符合生活逻辑的，他的想象力是扎根在生活土壤中，脱离生活的搞笑，就是他所反对的僵硬的套路与程式，不带情感的依样画瓢，不能感动自己，自然而然就不能感动观众。那些观众没有能力说出的生活体验，卓别林以夸张、荒诞的方式再现出来，明明他是在演戏，却是那么自然而然，让人感觉那不是戏，那就是生活。卓别林不过是个生活的仔细观察者，只将生活细节放大，自有其滑稽可笑之处。观众哈哈大笑之余，重新触摸到生活本身，情感油然而起，会心而笑，这就达到了回声效果。而卓别林对生活之荒诞滑稽的描述，对人物行为的嘲笑，又往往是温暖的、善意的、节制的，有时是悲伤的。

B.机械的惯性与重复的可笑

一个常见动作，保持机械的惯性，就会产生荒诞可笑的效果。《摩登时代》中，工人夏尔洛，长年累月只做一个动作：在流水线上拿扳手扭螺丝，这个动作，似乎已融进身体，成为潜意识的惯性，哪怕机器停止，午饭时分，端汤盆的手依然无法克制地做扭螺丝动作，一抖一抖，将汤全部抖掉；夏尔洛发疯了，看到纽扣、螺帽，一切圆形之物，都要拿扳手去扭一下，扭螺丝动作，卓别林令其保持机械的惯性，呈现出现代机器大工厂里的工人是如何变成一个机器零件的。接下来，夏尔洛出狱，成为餐厅侍者，收拾餐椅，他将靠背椅反过来背到背部，但他埋头机械地重复这个日常动作，椅子腿竟将他整个人围裹住，好似一个刺猬，这就很滑稽可笑了。《马戏团》中，夏尔洛与警察绕圈追逐，警察惯性地追着追着，越过夏尔洛，跑到他前面去，继续跑，此时，惯性地奔跑成了目的，而忘记了原本追逐的目的……周星驰的《功夫》，也运用了这种惯性追逐的笑料，杨过、小龙女一骑绝尘，去追斧头帮汽车，他们越过汽车，继续追下去……这是向卓别林致敬的桥段。